Polska szkoła lutnicza i "polskie skrzypce"

Każdemu, kto choć trochę interesuje się historią muzyki, a w szczególności repertuarem skrzypcowym, lutnictwo na ziemiach polskich skojarzy się natychmiast z terminem “polska szkoła lutnicza” i tajemniczą postacią Dankwartów czy jeszcze bardziej zagadkowymi Marcinami Grobliczami. Według Encyklopedii Muzycznej PWM¹ działało co najmniej pięć pokoleń lutników, posługujących się tym właśnie imieniem i nazwiskiem. Historia lutnictwa zna podobne przypadki, np. rodzinę Tieffenbruckerów, wytwarzających głównie lutnie w Wenecji od początku XVI wieku aż do ok. 1630 roku². Badacze tematu biografii lutników szkoły polskiej nie są jednak zgodni co do ilości pokoleń Marcinów Grobliczów, co zostało rzeczowo wyjaśnione w opracowaniu z 2016 roku Polska szkoła lutnicza. Instrumenty Grobliczów i Dankwartów³. Do pytań o specyfikę lutnictwa na ziemiach polskich należy dodać również hipotezę o polskim pochodzeniu skrzypiec, którą w pierwszym Słowniku lutników polskich z roku 1953 ogłosił Zdzisław Szulc⁴. Wielki pasjonat instrumentów muzycznych, kupiec, założyciel Muzeum Instrumentów Muzycznych (oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu), a także jeden z głównych inicjatorów Międzynarodowego Konkursu Lutniczego im. H. Wieniawskiego dowodzi, iż to właśnie na ziemiach polskich wykształciła się dojrzała forma skrzypiec, a nie, jak się powszechnie uważa, w północnych Włoszech w okolicach Brescii. Hipoteza ta, traktowana z przymrużeniem oka w literaturze europejskiej, jest dość radykalna, ale odzwierciedla ówczesny stan wiedzy i sposób myślenia będący pod wpływem apoteozy Złotego Wieku historii Polski. Szulc bazował na swojej własnej interpretacji źródeł drukowanych m.in. traktatu Martina Agricoli (1545), Michaela Praetoriusa (1619), oraz opracowaniu Alexandra Hajdeckiego (1892), na podstawie którego ostatecznie wysnuwa hipotezę, że przeskok z liry da braccio do skrzypiec nastąpił w Krakowie na dworze Zygmunta I i jego żony Włoszki – Bony Sforzy. Szulc w dość swobodnym tonie sugeruje, iż włoscy muzycy grający na dworze zygmuntowskim na lirach da braccio z pewnością zostali podpatrzeni przez Mateusza Dobruckiego, a ten przeprowadził tę zmianę w swoim warsztacie, nadając instrumentowi nowy wygląd skrzypiec⁵. 

Te trzy zjawiska wystarczą, aby nad problematyką wytwórstwa instrumentów smyczkowych na ziemiach polskich od XV do początku XIX wieku zastanowić się nieco głębiej. 

O ile powyższy argument o zmyśle innowacyjności Dobruckiego z hipotezy Szulca ma walory, które mogłyby posłużyć jako kanwa do interesującego filmu kostiumowego, to postać Mateusza Dobruckiego już fikcją z pewnością nie jest. Wiemy, iż w roku 1602 lutnik zmarł, a następnie, jak to miało miejsce w dużych XVII-wiecznych miastach europejskich, pośmiertnie sporządzono z jego dobytku spis inwentarza. Dokument ten w formie „na czysto” (spisany przez urzędnika in situ a następnie przepisany) z pewnością znajdował się w oryginale w aktach krakowskich, z których Ambroży Grabowski –  antykwariusz i wielki miłośnik historii Krakowa – dokonał w XIX wieku wiernego odpisu⁶. 

Inwentarz ten jest unikalnym źródłem wiedzy na temat wytwórstwa instrumentów smyczkowych w wieku XVI. Status społeczny, który można rozpoznać po bogatym wyposażeniu izb, czy ekskluzywnym odzieniu po nieboszczyku, wskazywał, iż Mateusz Dobrucki wraz z małżonką byli mieszczanami, których zamożność to rezultat nie tylko wytwórstwa i sprzedaży instrumentów smyczkowych, ale również usług… hydraulicznych. W dokumencie jest mowa m.in. o następujących pozostałościach po zmarłym Mateuszu:

(. . .)Skrzÿnia iedna prosta stolarska stara z for:
mamij na Bassÿ
W drugi skrzÿni. Drzewo na skrzÿpicze
W Trzeciei skrzÿjni
Kolkj gotowe takze do skrzÿpic
W czwartej skrzincze
Potrzebÿ do Rurmusu nalezącze, Sfidry do
pomp ÿ do rur. ÿ takze zelazo do Srub.
Lomczuch do wÿpliania rur mosiądzowÿ
Sfidrow siedm do lopatek wierczenia
Klescze zelazne wielkie do rur.
Zelaza faska do rur rozmaithego.
Skrzÿnia prozna wkaczie prosta
Dek do czÿtar trzÿ kopÿ ÿ iedenasczie
Form na czÿtarÿ iedenasczie
Form discantowÿch sescz
Tenorwÿch trzÿ
Bassowÿch trzÿ
Kijani Zelazna do Rurmusu
Skrzÿpic czterdziesczi niedorobionÿch wskrzÿni
wielkiej wÿzbie
(. . .) It. Srobstak Z warstatem do robienia skrzÿpic woknie
It. Drugi Srobstak przÿ lawie wizbie
Jaworu do robienia na gorze skrzÿpic iest go woz
It. Descek albo tarczic Jaworowÿch No 12 (...)

To tylko część dobytku znajdującego się w tym spisie, ale wnioski są fascynujące. Dobrucki był w równej mierze hydraulikiem co lutnikiem. Jedenaście form do lutni, wóz drewna jaworowego, a także dwa stoły warsztatowe świadczyły o tym, że Dobrucki nie pracował na pewno sam. Należy jednak przyjrzeć się kwestii zastosowanego w inwentarzu nazewnictwa instrumentów muzycznych i półproduktów. Na podstawie badań nad historią języka polskiego wiadomo, iż nazwa „skrzypice” pojawia się na początku XV wieku⁷, kiedy to jeszcze nigdzie w Europie nie występuje forma instrumentu smyczkowego, ktory dzisiaj nazywamy skrzypcami. „Czytara” w staropolszczyźnie to lutnia, a „czecha do czytarij” to nic innego jak szyjka lutni. Sto dziewięćdziesiąt jeden płyt wierzchnich do instrumentów lutniowych (Dek do czÿtar trzÿ kopÿ i iedenascie) to już ilość świadcząca o nieomalże masowej produkcji. Inwentarz jest również jednym z najważniejszych dokumentów dotyczących lutnictwa europejskiego, zaświadczającego o wyposażeniu warsztatu lutniczego w XVI wieku. Najistotniejsza z tego inwentarza jest jednak interpretacja wyrazu „bassy“, „tenory“ i „diskanty“ a także „skrzypice“.  Na podstawie badań językowych, a także elementów takich jak „formy“, należy przyjąć, iż Dobrucki nie wytwarzał skrzypiec w różnych rozmiarach ale wiole da gamba w rozmiarach typowych dla konsortu wiol. Nota bene podobny inwentarz z produktami lutniczymi na wyspach brytyjskich opisuje Michael Fleming⁸. 

Kwestią niezbędną jest również ponowne rozpatrzenie zagadnienia terminologii, jaką Szulc zastosował przy tłumaczeniu traktatów. Szulc w artykule błędnie reprodukuje fragment sztychu z Tablicy XXI nr 4: „Rechte Discant-Geig“ z informacją „polskie skrzypce wg Praetoriusa“. Tymczasem Praetorius wspomina o Polnische Geigen w rozdziale dotyczącym wiol w następujący sposób: 

„Viole, viols, Violunzen, są dwóch rodzajów: viole da gamba oraz viole da braccio lub de brazzo. Ich nazwy wywieść można jak następuje: pierwszy rodzaj jest trzymany pomiędzy nogami. Ponieważ mają one większe korpusy oraz dłuższe szyjki, struny mają większą długość, w związku z tym dźwięk jest przyjemniejszy niż w przypadku typu da braccio, który jest trzymany na ramieniu. Muzycy miejscy rozróżniają te dwa typy nazywając wiole da gamba – Violen oraz wiole da braccio – Geigen lub Polnische Geigen. Być może rodzaj ten pochodzi z Polski lub też większość muzyków grających na tym instrumencie pochodzi z Polski”. 

Praetorius w rozdziale dotyczącym skrzypiec (XXII) nie wspomina o polskim charakterze tych instrumentów. Stwierdza jedynie, że cechy skrzypiec są na tyle znane, iż nie trzeba ich dokładnie opisywać. W przypadku traktatu Praetoriusa wydaje się, iż autor nie miał na myśli muzykowania na ziemiach polskich na instrumencie typu skrzypcowego ale wiolowego. 

W odczytaniu traktatu Agricoli przez Szulca mowa jest o instrumencie 4-strunowym strojonym w kwintach; tymczasem Agricola podaje strój dla discantus oraz tenor/alt dreielrei Geigen (odpowiednio: GDA, CGD), natomiast tylko forma basowa ma strój FGDA. Agricola nie opisuje instrumentu (który uznać można za prototyp skrzypiec) w górnych rejestrach, z czterema strunami i strojonego w kwintach, jak sugeruje Szulc. Zgodzić się natomiast należy, iż Agricola relacjonuje istnienie instrumentu, popularnego na terytorium rozumianym przez niego jako terytorium Polski, który posiada cechy skrzypcowe, tzn. nie posiada progów i jest strojony w kwintach. Zamieszczone w traktacie ryciny są, z punktu widzenia analizy ikonograficznej, bezużyteczne (vide folio 39), gdyż pojawiają się we wcześniejszych wydaniach Musica instrumentalis deudsch, ale także przypominają ikonografię z traktatu Sebastiana Virdunga⁹. Agricola w drugim rozdziale traktatu (z 1545 r.) wymienia trzy rodzaje instrumentów smyczkowych Welsche (zazwyczaj rozumiane jako „włoskie“), Polischen oraz kleinen dreyseitingen Geigen¹⁰. Na początku rozdziału podaje informacje na temat sposobu gry (np. smyczkowania – rekomendacja na temat pocierania strun przez smyczek blisko podstawka), notacji oraz w Mea opinio zapewnia, że żaden instrument nie jest tak bliski głosowi ludzkiemu jak właśnie Geigen. Dalej podaje informacje na temat dużych Welsche Geige (tu: wiole da gamba) strojonych: GHEA (dyszkant), CEAD (tenor-alt), FADGH (bas), podając również palcowanie oraz podział szyjki, który może być wykorzystany przez lutnika. Taki opis podziału szyjki oraz uwagi na temat progów nie pozostawiają wątpliwości, że mowa tutaj o instrumencie z rodziny wiol. Folio 42 verso zawiera bodaj najważniejszy ustęp na temat Polische Geigen (wraz z kleinen handgeigelein). Agricola pisze: 

„Następnie zwrócę ci uwagę na drugi rodzaj Geige, które to są znane w Polsce, a których struny są strojone w kwintach i palcowanie różni się od tego opisanego powyżej (Welsche Geige). Są one skracane za pomocą paznokci i dlatego też struny są w (większej) odległości od siebie. W moim odczuciu brzmią one w miarę czysto i są bardziej szlachetne (subtiler), misterniejsze i przyjemniejsze w rezonansie niż Welsche Geigen. Każdy może przekonać się sam, co rozumiem pod pojęciem „szlachetne“, i czy struna nie brzmi jaśniej, kiedy jest skrócona paznokciem niż opuszkiem lub czymś w podobnym rodzaju. Co jest miękkie tłumi dźwięk, co zaś jest twarde czyni dźwięk ostrym. Można również swobodnie produkować wibrato (Auch schaft man mit dem zittern frey), aby melodia brzmiała bardziej słodko niż ma to miejsce w innych instrumentach. Słuchaj dalej co mam ci do powiedzenia. Ponieważ są one zrobione bez progów, uważa się, że palcowanie jest trudniejsze, jak również (trudniejszy) jest ruch pomiędzy strunami. Nie ma na ziemi niczego tak trudnego, czego nie można osiągnąć za pomocą wytrwałości”.

W dalszej kolejności Agricola podaje sposób strojenia zalecając, by zacząć od dyszkantowego instrumentu i struny A (naciągniętej tak mocno jak to tylko możliwe), a resztę dostroić w kwintach. Od dyszkantu stroić należy tenor/alt, a dalej bas. Folio 46, 47 oraz 47 verso jest ilustracją szyjki, a narysowane linie poprzeczne, które w przypadku Welsche Geige są progami, tutaj określają jedynie pozycję. Dyszkant strojony jest więc GDA, tenor-alt CGD a bas FGDA. Agricola wspomina o metodzie strojenia basu o kwintę poniżej tenoru (co najprawdopodobniej dotyczy instrumentu 3 strunowego FCG), ale zaleca swój sposób. Zamyka rozdział wskazówkami na temat wymiarów (podziału szyjki) jakie należy stosować, aby otrzymać odpowiednie interwały. Na samym końcu rozdziału dość niespodziewanie znalazł się passus na temat ozdobników w grze organowej, co  wyraźnie jest błędem edycyjnym traktatu (powinien się znaleźć w rozdziale 4, szeroko omawiającym budowę organów). 

Ilustracja 1: Diagramy palcowania i stroju dla Polische Geigen: Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittemberga 1545, folio 46, 47, 47 verso.

Pomimo błędnego odczytania traktatu przez Szulca trudno się nie zgodzić, że mamy tutaj do czynienia z niezwykle ważną relacją Agricoli, w której ukazane są niektóre elementy skrzypiec, a także obserwacje na temat techniki gry. Elias Dann, w swoim historyczno-empirycznym studium na temat Polische Geigen upatruje w opisie Agricoli technikę palcowania, która przetrwała do początków naszego wieku, m.in. w technice Leopolda Auera, a wcześniej opisywana była przez Leopolda Mozarta, a w której lewe ramię znajduje się pod skrzypcami, podczas gdy palce umieszczone są wzdłuż strun. Dann twierdzi, iż pod pojęciem techniki paznokciowej Agricola rozumiał skracanie struny częściowo przez paznokieć ale przy udziale opuszka, co powodowało, że część palca znajdowała się pomiędzy strunami¹¹. Szulc polską genezę skrzypiec argumentuje zakorzenioną w j. polskim obecnością wyrazu „skrzypice“, a także faktem, iż nie jest on derywatem z włoskiego violino, jak to ma miejsce w językach Europy Zachodniej.

Do historiografii lutnictwa na ziemiach polskich pewne zaciemnienie obrazu wprowadziła praca Zdzisława Chanieckiego, który nazwy źródłowe odnalezione w archiwaliach napisanych oryginalnie w j. niemieckim lub łacinie przetłumaczył na j. polski, posługując się XX-wieczną typologią instrumentów muzycznych¹². Praca Zdzisława Chanieckiego dotycząca powstawania zinstytucjonalizowanego życia muzycznego na ziemiach polskich, w postaci cechów i bractw, zawiera wiele ważnych informacji zebranych podczas kwerend archiwalnych, w tym również dotyczących lutników. W indeksie autor podaje spis muzyków z podziałem na miasta i rodzaje organizacji, w których byli zrzeszeni. Niektóre ważne, jak należy przypuszczać, informacje zostały podane w wersji tłumaczonej na język polski bez podania źródła i oryginalnego brzmienia, co utrudniło jej odpowiednie skapitalizowanie w  dalszych badaniach nad lutnictwem na ziemiach polskich. Jedną bowiem z podstawowych hipotez badawczych była konieczność bacznego przyjrzenia się znaczeniu terminu skrzypce/ skrzypice jako nazwie, która nie dotyczy tylko instrumentów smyczkowych z rodziny lir, ale odnosi się także do instrumentów z rodziny wiol. Przyczynkiem, zajmującym się w systematyczny sposób ośrodkami lutniczymi na interesującym nas terytorium, jest artykuł B. Vogla¹³, w którym podane zostały dane na temat ilości lutników w poszczególnych miastach na przestrzeni od XV do XX wieku. Innym ważnym źródłem jest kolejne opracowanie B. Vogla na temat lutnictwa w Gdańsku¹⁴. Ukazuje ono w nowym świetle precedens „skrzypiec gdańskich”, a także – co jest rzadkością w historiografii lutnictwa europejskiego – zawiera informacje o okolicznościach zbytu tych instrumentów, np. jarmark dominikański.

Na czym polega unikalność instrumentów szkoły polskiej?

Grupowanie wyrobów lutniczych w kategorie będące interpolacją cech stylistycznych i miejsc powstania instrumentu jest ujmowane w literaturze pod pojęciem szkoły. W historii lutnictwa to określenie umowne i należy je traktować z jeszcze większą ostrożnością niż np. szkoły czy warsztaty rzeźbiarskie, które zazwyczaj są geograficznie uchwytne, choć i tu, przez praktykę podróży czeladniczej w celu uzyskania pełnego statusu rzeźbiarza, również miało miejsce mieszanie się stylów. Jak wykazuje K. Kalinowski¹⁵, adept sztuki rzeźbiarskiej był postrzegany pozytywnie o tyle, o ile umiał  dostosować się do panującego w danym warsztacie stylu, co z kolei mogło wpływać pozytywnie na jednolitość stylu jednego warsztatu czy szkoły. Nabycie umiejętności posługiwania się wzornikami, a także elastyczność i umiejętność dostosowania się do stylu danego warsztatu, a tym samym umiejętność usatysfakcjonowania zleceniodawców, była jednym z głównych celów podróży czeladniczych i wpływała na rozpowszechnianie się stylu szkoły czy warsztatu. Należy tu nadmienić, że jedynie nieliczni rzeźbiarze pozwalali sobie na forsowanie własnego stylu. Podobnie rzecz ma się z instrumentami smyczkowymi, choć praktyki terminowania nie są aż tak ujednolicone. Zależały one od wewnętrznych ustaleń miejskich, prawa do wykonywania zawodu, pozycji społecznej w danym środowisku. Ekstremalnym przykładem regulacji wszelkich spraw związanych z terminowaniem, sygnowaniem i dystrybucją było wytwarzanie instrumentów dętych blaszanych w Norymberdze jako rezultat rezygnacji z istnienia cechów, a następnie utworzenie zgromadzeń rzemieślników, którzy byli chronieni przez ustalenia władzy miasta. Instrumentarze w celu chronienia lokalnego rynku i jego dokonań byli zobowiązani do pozostania w mieście do końca życia, a czeladnikom nie wolno było Norymbergii opuszczać¹⁶. Trudno powiedzieć, czy polscy instrumentarze byli również poddani takim rygorom. Dość stwierdzić, że instrumenty szkoły polskiej wykazują konsekwentne stosowanie kilku cech modelu, co powoduje, iż dość łatwo można je odróżnić od instrumentów innych szkół.

Model skrzypiec, którego górna krawędź i dolna oparta jest na owalach, płyta spodnia i boczki wykonane z jaworu oczkowego, niewielka wklęska przy talii, jak również języczki efów ostro zakończone, główka lwa zamiast typowego ślimaka – tak opisujemy cechy stylu, które wyróżniają instrument tej grupy. Dodatkowo niektóre instrumenty posiadają podwójną żyłkę wzmacniającą krawędź płyt. Czy instrumenty tej grupy tworzą już szkołę czy może przynależą do warsztatu? Głosy w tej materii są podzielone. Korzystając z nieopublikowanych ustaleń poczynionych w latach 1998-2001¹⁷ należy założyć, że  okres z którego pochodzą instrumenty do tej pory uważane za przykłady polskiej (krakowskiej) szkoły lutniczej sięga od drugiej połowy XVII wieku do 1 połowy XVIII. Polska szkoła lutnicza to termin relatywnie nowy. Po raz pierwszy użyli go Włodzimierz Kamiński i Józef Świrek w 1969 roku¹⁸, a jego pierwowzorem jest szkoła włoska, wenecka, kremońska, angielska czy niemiecka. Użycie przymiotnika pochodzącego od miejsca jest wynikiem potrzeby wydzielenia cech, które nie mają nic wspólnego z narodowością, ale ułatwiają lutnikom opis instrumentu przez umieszczenie na obszarach kultury europejskiej, na których dane instrumenty zostały wytworzone.

Profesjonalna twórczość związana z wytwarzaniem instrumentów lutniczych na ziemiach polskich kojarzona jest najczęściej z określeniem „polska szkoła lutnicza”, choć czasami używa się określenia „krakowska szkoła lutnicza”. W tym miejscu należy podkreślić, że jest to owszem bardzo ciekawy przykład twórczości lutniczej, lecz to nie cała produkcja jaką odnotowujemy na ziemiach polskich, a jedynie jej najbardziej znana część, tj. instrumenty mistrzowskie, niemanufakturowe, posiadające zespół wspólnych cech w zakresie modelu, jak i użytych materiałów. Polska szkoła lutnicza każdemu, kto interesuje się historią muzyki kojarzy się z nazwiskami Marcina Groblicza i Dankwarta.

Datowanie instrumentów polskiej szkoły lutniczej

Instrumenty polskiej szkoły lutniczej datowane są w literaturze przedmiotu na lata 1580-1750. Datowania bazowały na treści karteczek lutniczych, a następnie, jak się wydaje, na rzeźbieniu główek i cechach stylistycznych korpusu. Wzmianki o charakterze archiwalnym, na których również się opierano, to relacja Polińskiego¹⁹, notująca istnienie niejakiego Dankwarta (imienia zapis archiwalny nie podaje), a także uwaga na temat Marcina Groblicza „magister artes liberales”, który miał przyuczać do zawodu w 1701 roku²⁰. Na temat datowania pozostałych członków dynastii lutniczej istnieje założenie, że odnajdą się odpowiednie archiwalia, które usankcjonują istnienie czterech generacji Grobliczów, oraz trzech pracowni Dankwartów w dwóch generacjach. Trzeba w tym miejscu podkreślić, że archiwalia się “odnalazły” i są datowane na koniec XVII i 1 połowę XVIII wieku²¹.

Badanie  instrumentów szkoły polskiej zakłada użycie dostępnych metod w sposób komplementarny. Najistotniejszym sposobem jest analiza modelu instrumentu pod względem jego cech stylistycznych (technika, detal, wykorzystane materiały), która posiłkuje się też dendrochronologią, endoskopią, fotografowaniem w świetle UV czy w podczerwieni, a także modelowaniem statystycznym wymiarów powtarzalnych. Nie mniej ważne jest sięganie do źródeł archiwalnych. 

W przypadku polskiej szkoły lutniczej następujące fakty skłaniają do rewizji dotychczasowej chronologii i mitu wielopokoleniowej “dynastii” Grobliczów:

1. Przed 1602 rokiem funkcjonowała w Krakowie  pracownia lutnicza Mateusza Dobruckiego, zajmująca się wyrobem instrumentów szarpanych i smyczkowych (najprawdopodobniej wiol da gamba) zatrudniająca kilku pracowników, a także zamawiająca półprodukty poza pracownią.
2. W Gdańsku ilość lutników gwałtownie wzrosła z dwóch w XVI wieku do  trzydziestu sześciu w XVII wieku.
3. Na ok. 1650 rok należy datować wiolę da gamba kontrabasową; jest to najstarszy egzemplarz polskiej szkoły lutniczej (należy do kolekcji Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu)
4. W 1650 i 1670 roku Dankwart notowany był na dworze królewskim, a jego instrumenty znalazły uznanie wśród współczesnych i następnych pokoleń użytkowników (inwentarze). Jeśli pominąć dane z karteczek lutniczych, imię Dankwarta nie jest znane.
5. W archiwaliach miasta Poznania, około 1701 roku, po raz pierwszy pojawia się imię Groblicza.    
6. Karteczka instrumentu "Ad.M.D.G Marcin Groblicz W Krakowie 1719"²² koreluje z wynikami badania dendrochronologicznego dla płyty wierzchniej (1715), koreluje również z drewnem użytym do budowy wioli da gamba i tym samym stanowi punkt wyjścia dla pozostałych datowań; tę karteczkę lutniczą można uznać za oryginalną.
7. W latach 1715, 1716 i 1722 Groblicz wymieniany jest w Acta Exactionis „schoss” Miasta Krakowa, co potwierdza pobyt w nim Groblicza w drugiej dekadzie XVIII wieku²³.
8. Zapisy raptularza Marcina Groblicza, obecnie znajdującego się w Bibliotece Litewskiej Akademii Nauk w Wilnie, są datowane i rozciągają się na okres od 1706 do 1739 roku²⁴.
9. Najpóźniejsze datowanie drewna płyty wierzchniej przypada na lata po 1750 roku.

Nie ma podstaw, aby początek działalności lutniczej Marcina Groblicza datować wcześniej niż na ostatnie lata XVII wieku, a tym samym instrumenty datowane Marcin Groblicz Anno Domini 1600 posiadają nieoryginalne karteczki lutnicze. Z notatnika wynika, iż Marcin Groblicz był eksperymentatorem w wielu dziedzinach, a jego szerokie zainteresowania od ogrodnictwa po wyrabianie prochu, świadczą o ogromnym potencjale i zacięciu do podróży. Jego receptury opierają się w głównej mierze na wiedzy chemicznej i – zgodnie z duchem epoki – dotyczą m.in. poszukiwania kamienia filozoficznego oraz sposobu zamiany srebra w złoto. Odpisy z traktatów chemicznych oraz mikstury medyczne, wraz ze szkicami w stylu chinoiserie, rozety do teorbanów oraz piec do wytopu żelaza, to domeny skrupulatnie eksplorowane przez Groblicza za pomocą studiów i eksperymentów własnych. Odbyte podróże, przeprowadzone transakcje i konsultowane traktaty najsłynniejszych chemików nowożytnych świadczą o jego ogromnej aktywności i dążeniu do pogłębiania wiedzy. Wydaje się, iż oprócz poparcia dla nowego datowania instrumentów, zaproponowanego powyżej, raptularz sugeruje, że mamy tu do czynienia z działaniem w którym Marcin Groblicz był spiritus movens, wynalazcą, nadzorcą, koordynatorem warsztatu, gdzie wykonywano instrumenty spójne pod względem stylistycznym i utrzymane na jednakowo wysokim poziomie²⁵. 

Reasumując, datowanie zachowanych instrumentów polskiej szkoły lutniczej wymaga ponownych systematycznych badań. Z całą pewnością należy zbiór około 40 instrumentów znajdujących się w kolekcjach publicznych i rękach prywatnych przebadać metodą dendrochronologii. Na podstawie zebranych materiałów wywieść można, że Marcin Groblicz pracował w jednym pokoleniu. Był aktywny zawodowo ok. 1700 roku, a jego instrumenty datowane są na dwa pierwsze kwartały wieku XVIII. Kwestię Dankwarta należy zostawić otwartą. Wszelkie podsumowania na podstawie zachowanych instrumentów oraz dostępnych archiwaliów wymagają dalszych badań. Bez wątpienia był on aktywny w II poł. XVII na terytorium Korony.

Podsumowanie i perspektywy dalszych badań

Badanie historii artefaktów lutniczych wiązało się w przeszłości z praktyką konstruowania kolekcji encyklopedycznych, doszukiwania się genezy skrzypiec, opracowania prac o charakterze biograficznym, a także porządkowania według dostępnych wiadomości, takich jak np. miejsce wytworzenia instrumentu czy karteczki lutnicze. Nie bez znaczenia w rozumieniu roli skrzypiec w kulturze było łączenie instrumentów z ich słynnymi użytkownikami. Podobnie jak dzieła sztuki, instrumenty traktowano jako obiekty o wizualnych walorach estetycznych, dlatego też obrót nimi podlegał tym samym nieuczciwym praktykom: kopiowaniu, zmianie datowania w celu zwiększenia ich wartości, multiplikacji jednego instrumentu (dwóch z jednego przez dodanie części nieoryginalnych).

Tworzenie kategorii szkoły lutniczej było zabiegiem wtórnym, skupionym bardziej na jedności miejsca, niż na cechach stylistycznych. Kształtowanie się idiomu skrzypiec nie było zabiegiem intencjonalnym, ale wykształconym samoistnie. Było wypadkową umiejętności lutnika, zapotrzebowania na instrumenty, dostępności materiału oraz rodzajów dystrybucji i rynków zbytu. W ostatnim czasie badania historii lutnictwa stają się interdyscyplinarne, co ma na celu wykluczenie nieuczciwych praktyk dealerskich i wyeliminowanie błędnych proweniencji.

Podobnie jak ma to miejsce w innych krajach europejskich, historiografia lutnictwa na ziemiach polskich skupiała się na problemie pochodzenia, a także na ogarnięciu materiału poprzez opracowania biografii lutników. Interpretacja materiałów staropolskich przeprowadzana była według ówczesnego stanu wiedzy na temat etymologii i znaczenia wyrazów, w związku z czym nie uniknięto błędów rzutujących na dalsze badania. Interpretacja źródeł rodzimych, jak i traktatów, w przekonaniu, że dotyczą one skrzypiec we współczesnym znaczeniu tego słowa, znalazła swój wyraz w hipotezie o polskim pochodzeniu skrzypiec, ale nie może być podtrzymana. Nowe badania nad zastosowaniem wyrazu wiola w świetle archiwaliów i ikonografii świadczą o braku tego leksemu w języku polskim do ok. 1630 roku i używaniu „skrzypic“ dla określenia wszystkich instrumentów smyczkowych w tradycji nie-ludowej. Wprowadzenie po drugiej wojnie światowej pojęcia polskiej szkoły lutniczej jest aktem dostrzeżenia idiomu polskich skrzypiec, występowania cech powtarzalnych w różnych konfiguracjach i jest zwieńczeniem procesu refleksji na temat unikalności tej grupy instrumentów. Jego obecność w kontekstach o tematyce vanitatywnej²⁶ i wielkotygodniowej²⁷ sugeruje uprzywilejowaną pozycję poprzez funkcjonowanie w kontekście najistotniejszym dla katolickiej części społeczności, jaką jest śmierć i obrzędy pogrzebowe oraz celebracja Wielkiego Piątku. Operowanie nazwami „skrzyp(i)ce gdańskie oraz „skrzypce dankwartowe“, świadczy o silnej pozycji tych artefaktów w świadomości ludzi XVII i XVIII wieku.

Polska szkoła lutnicza jest fenomenem kulturowym porównywalnym z innymi szkołami europejskimi. Jej ramy czasowe sięgają 1600 roku, zachowane egzemplarze II kwartału XVII w-I połowy XVIII. Inwentarz Dobruckiego świadczy nie tylko o dużych rozmiarach jego warsztatu, ale przede wszystkim o stosowaniu najbardziej zaawansowanej, jak na koniec XVI wieku technologii, jaką jest używanie form. Jeśli przyjąć, że wymienione „skrzypice“ w różnych rozmiarach są wiolami da gamba, to możemy założyć wysoki poziom artefaktów, które powstawały przy użyciu technologii zwiększających wydajność i utrzymujących określone standardy. Niewykluczone, że wiole da gamba Marcina Groblicza, które również powstawały przy użyciu form, czerpały z tej tradycji, ale to połączenie leży jedynie w sferze domysłów. Zachowane do naszych czasów instrumenty są namacalnym dowodem silnej tradycji lutniczej oraz praktyki wykonawczej na poziomie profesjonalnym i ex usu²⁸. Ich recepcja poza granicami kraju stawia je na równi z instrumentami Amatiego i Stradivariego.

W dalszej perspektywie istotne dla pogłębienia tematu wydaje się wydanie krytyczne rękopisu Raptularza Marcina Groblicza, a także próba użycia w lutnictwie wynalezionych i zapisanych receptur na „pokost” oraz „tincturę czerwoną”. Osoba Dankwarta i jego status na dworze królewskim ostatnich Wazów wymaga dalszych studiów archiwalnych, które mogłyby uzupełnić wiedzę na temat XVII-wiecznego lutnictwa na ziemiach polskich.

Instrumenty smyczkowe są materialnym dowodem całkiem sporego fragmentu aktywności muzycznej człowieka, jaka miała miejsce od początków cywilizacji. Pewno można się tutaj spierać, czy czołowe miejsce nie powinno zostać przypisane instrumentom perkusyjnym lub po prostu twórczości wokalnej. Niemniej fenomen instrumentów smyczkowych, a głównie bogactwo form i częstotliwość ich występowania w większości kultur muzycznych, zarówno w muzyce tradycyjnej jak i profesjonalnej, wymaga szczególnej uwagi. Popularność instrumentów smyczkowych w polskiej profesjonalnej kulturze muzycznej oraz wiodąca rola skrzypiec ludowych na ziemiach polskich, mająca charakter „monokultury smyczkowej“ (co uwypuklone jest przez dominującą rolę instrumentów szarpanych w regionach sąsiadujących²⁹) stwarza bardzo ważne pole badawcze dla instrumentologów. W przypadku wytwórstwa instrumentów tradycyjnych i profesjonalnych, jakie obserwujemy na ziemiach polskich od epoki średniowiecza, zachodzi z całą pewnością mieszanie się inspiracji z obiegu profesjonalnego z tradycyjnym. XVI-wieczna fidel z Płocka³⁰ jest klasycznym przykładem instrumentu, którego takie cechy, jak otwory rezonansowe, imitacja profesjonalnej „rozety”, wcięcia w talii wskazują na inspirację fidelą średniowieczną. Ta nieustanna fuzja pomiędzy repertuarem profesjonalnym a tradycyjnym, a tym samym pomiędzy lutnictwem tradycyjnym i profesjonalnym jest tematem ciekawym samym w sobie.

Alicja Knast

1. W. Kamiński, Groblicz, w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. efg, red. E. Dziębowska, Kraków 1987, s. 485-486.
2. G.M. Ongaro, The Tieffenbruckers and the Business of Lutemaking in Sixteenth-century Venice, “Galpin Society Journal” 44, 1991, s. 44–54.
3. Polska szkoła lutnicza. Instrumenty Grobliczów i Dankwartów, red. P. Frankowski, cz. 1, Poznań 2016, s. 10-18.
4. Z. Szulc, Słownik lutników polskich, Poznań 1953, s. 28-32.
5. Ibidem, s. 30-31.
6. Fabryka instrumentów [inwentarz pośmiertny Mateusza Dobruckiego, 1602 r.]. Archiwum Miasta Krakowa, Teki Grabowskiego, E-120.
7. B. Szydłowska-Ceglowa, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977, s. 6.
8. M. Fleming, Unpacking the ’Chest of Viols’. "Chelys: The Journal of the Viola da Gamba Society" 28, 2000, s. 3-19.
9. S. Virdung, Musica getutscht und ausgezogen, Bazylea (?) 1511.
10. M. Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1529, s. 189-220 (w oryginale fol. 35-51).
11. E. Dann, Martin Agricola and the early three-stringed fiddles, w: Music and civilization. Essays in honor of Paul Henry Lang, ed. E. Strainchamps, M. R. Maniates, New York-London 1984, s. 232-242.
12. Z. Chaniecki, Organizacje zawodowe muzyków na ziemiach polskich do końca XVIII wieku, Kraków 1980.
13. B. Vogel, Ważniejsze ośrodki lutnicze w dawnej Europie Środkowej, w: V Międzynarodowe Sympozjum Lutnicze. Twórczość klasyków lutnictwa a współczesna sztuka lutnicza, 11-13 maja 2006, Poznań, Poznań 2006, s. 21-30.
14. B. Vogel, Violin making in Danzig in the past four centuries (księga pokonferencyjna w druku – Bonn).
15. K. Kalinowski, Warsztat barokowego rzeźbiarza, w: Artium Questiones, red. K. Kalinowski, A.S. Labuda, Poznań 1995, s. 111.
16. Informacje na podstawie dokumentów miejskich z 1629 r. Zob.: A. Jegel, Alt-Nürnberger Handwerksrecht und seine Beziehungen zu anderen, Nürnberg-Reichelsdorf, Neustadt an der Aisch, 1965.
17. Badania dokonane w ramach projektu KBN „Polska szkoła lutnicza. Idiom, chronologia, miejsce w kulturze europejskiej” pod kier. prof. Jana Stęszewskiego (1998-2001) w zespole: P. Cieślak, E. Jansson, A. Knast, A. Michałowska, B. Niewczyk, T. Ważny
18. W. Kamiński, J. Świrek, Lutnictwo. Wstęp do sztuki lutniczej, Kraków 1972.
19. A. Poliński, Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Warszawa 1907.
20. Z. Szulc, Słownik lutników polskich, Poznań 1953, s. 60.
21. Polska szkoła lutnicza, op. cit.
22. Instrument znajduje się w kolekcji Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu.
23. Acta Exactionis „Schoss“ Archiwum Miasta Krakowa, rkp. 2778, s.22; 2779, s. 22; 2782, s.10.
24. [Marcin Groblicz] Ticianus, pierwszy y naysławnieyszy Malarsz Rzimski, po nim Carolus Morati, Rubens, Widoryni, Michael Andzielo, etc., Mokslu Akademijos Bibliotekos (Biblioteka Litewskiej Akademii Nauk), Rankrasciu Skyrius Wilno (dawniej Biblioteka Wróblewskich), rkp. MAB-130/IV.
25. Autorka pragnie podziękować Herbertowi Heydemu za dyskusję na temat statusu pracowni Marcina Groblicza.
26. Franciszek Lekszycki, Taniec śmierci, obraz z ok. 1675 r. w kościele bernardynów w Krakowie.
27. Kacper Kurcz, Pan Jezus bogaty w Miłosierdzie, obraz z 1605 r. Kościół Najświętszego Salwatora w Krakowie; w archiwach Collegium Jezuickiego w Krakowie znajdują się płatności za usługi "skrzypka co u Grobu Pańskiego grawa",  Biblioteka Jagiellońska, rkps 2648, s.78.
28. „Na mocy zwyczaju”, czyli "w praktyce".
29. E. Dahlig, Ludowe instrumenty skrzypcowe w Polsce, Warszawa 2001, s. 7.
30. J. Jaskulski, J. Podbielski, R. J. Wieczorek, Polakowi tylko Boga a skrzypic: dzieje lutnictwa na ziemiach polskich do II wojny światowej, Poznań 1996, s. 65, poz. 5-6.