Pracownia lutnicza to nie tylko miejsce powstawania instrumentów smyczkowych -  chordofonów (jeszcze w końcu XIX wieku określanych w Polsce jako „narzędzia gędziebne”), smyczków i prowadzenia konserwacji, to również miejsce szczególne, tajemnicze i magiczne, gdzie od stuleci ścierają się idee, toczą spory o poprawność konstrukcji, dobór właściwego materiału, sposób strojenia i, szczególnie obecnie, o zagadnienia projektowania instrumentów daleko odbiegających od form klasycznych, doprowadzonych do perfekcji przez lutników drugiej połowy XVIII wieku.

O pracowniach, „warsztatach” twórczych napisano wiele rozpraw naukowych i artykułów, których autorzy, krytycy sztuki i sami twórcy, starali się oddać atmosferę miejsca, gdzie rodzi się dzieło. Temat ten, na pozór błahy, przedstawiany jest w różnym kontekście. Opis uzależniony jest od miejsca i specjalizacji pracowni, ale również od tego, czy autorem jest teoretyk czy czynny twórca. Jeśli opisu dokonuje teoretyk, jest to zwykle naukowy opis miejsca, jego organizacji, wyposażenia i stosowanych materiałów. Człowiek pojawia się w tle, będąc niejako skromnym dodatkiem do sfery materialnej. Przeciwieństwem tego typu opracowań są relacje czynnych lub posiadających duże doświadczenie twórcze osób traktujących to miejsce nie tylko jako zbiór materialnych dóbr służących zapewnieniu egzystencji, ale przede wszystkim jako miejsce dokonywania aktu kreacji, gdzie materializuje się zamysł twórczy, a dzieło zaczyna żyć własnym życiem. Jeżeli miejsce to jest obszarem, na którym dochodzi do połączenia profanum rzeczy materialnych z sacrum wartości intelektualnych, kulturowych, pojęciowych i historycznych, to pierwotne określenie „warsztatu” zostaje znacznie rozszerzone. „Warsztat” nie jest wartością stałą, dającą się jednoznacznie zdefiniować dla wszystkich profesji artystycznych - stanowi skomplikowaną konstrukcję tworzoną przez problemy wykonawcze, intelektualne i artystyczne.

Mój opis będzie bardzo osobisty, nie pozbawiony emocji, prezentujący pracownię  lutniczą jako miejsce mojej pracy, Dom Rodzinny, oraz moje wspomnienia, szczególnie okres trzydziestu lat wspólnej pracy z Ojcem Franciszkiem Mardułą, któremu zawdzięczam fascynującą i piękną drogę życiową – lutnictwo.

Od meblarstwa do lutnictwa

Pracownie lutnicze powstawały w wielu przypadkach z przekształcenia działających na wysokim poziomie warsztatów stolarskich, wytwarzających coraz bardziej wyszukane i skomplikowane meble. Drewno było i jest nadal podstawowym materiałem używanym do produkcji zarówno mebli jak i chordofonów - wielu lutników zaczynało swoją przygodę z lutnictwem właśnie od meblarstwa. W średniowieczu (XI-XII wiek) byli to również muzycy wykonujący instrumenty dla własnych potrzeb. Stąd też cechowała je ogromna różnorodność form i brak podstawowych kanonów sztuki lutniczej - konstrukcyjnego i ergonomicznego. Wiele pracowni powstało również przez naturalne przekształcenie wiejskich warsztatów stolarsko-lutniczych, z których korzystali głównie ludowi muzykanci. Na obszarze Polski takich warsztatów jeszcze w końcu XIX wieku było wiele, szczególnie na terenach o mocno rozwiniętej kulturze muzycznej (Kujawy, Mazowsze, Śląsk, Wielkopolska, Małopolska; w tych ostatnich rozwijały się również praktyki budowy instrumentów dętych z rodziny dud). Dopiero gwałtowny rozwój technik obróbki drewna, stale rozwijających się technik wykonawczych, coraz większe wymagania muzyków, oraz założenia ideowe renesansu, a dalej baroku, doprowadziły budowę chordofonów do perfekcji technicznej, przede wszystkim zaś stylistycznej. Niestety wiek XIX, jego przekształcenia społeczno-ekonomiczne, doprowadziły do likwidacji większości mistrzowskich pracowni lutniczych w Europie, na rzecz szybko rozwijających się manufaktur lutniczych we Francji, Bawarii, Saksonii i Czechach.

Pracownia na przełomie XIX i XX wieku

Odrodzenie artystycznych pracowni lutniczych nastąpiło dopiero w końcu XIX i na początku XX wieku, głównie we Francji (Jean-Baptiste Vuillaume, Nicolas Lupot) i na ziemiach polskich - w Warszawie (Henryk Rudert, Rymwid Mickiewicz, Tomasz Panufnik, Feliks Konstanty Pruszak), Krakowie (Gustaw Häussler, Piotr Kubas) i we Lwowie (Karol Sawicki, Stanisław Niewczyk). W tym okresie ukształtowały się kanony - konstrukcyjny (menzury) i ergonomiczny, a od lutników wymagano nie tylko perfekcyjnego opanowania rzemiosła, ale również znajomości zasad akustyki, podstaw historii sztuki i historii muzyki. Lutnik musiał być kreatorem swojego dzieła, doświadczeniem i nazwiskiem gwarantował jego jakość. Tak jasno sformułowanym zasadom sprostać mogli tylko najzdolniejsi i dobrze wykształceni młodzi lutnicy. Na początku XX wieku tradycyjne pracownie lutnicze zaczęły się specjalizować. Powstawały odrębne pracownie smyczkarskie, głównie we Francji i w Niemczech, oraz pracownie konserwatorskie. Pomimo rosnącej specjalizacji wiele warsztatów wybitnych lutników prowadziło działalność zarówno twórczą jak i konserwatorską.

Miejsce wyjątkowych spotkań

Pracownie pełne magii, tajemnic, ducha i woli tworzenia, pachnące drewnem, eterycznymi żywicami, w których panował specyficzny klimat i gdzie nad stołem lutniczym pochylony był lutnik niechętnie odrywający się od pracy, pamiętam z dzieciństwa. Odwiedzałem wraz z Ojcem pracownie najwybitniejszych polskich lutników. Józef Świrek z Katowic, Piotr Kubas z Krakowa, Mieczysław Bielański z Wrocławia, Feliks Konstanty Pruszak z Warszawy, Stefan Niewczyk z Poznania i oczywiście mój Ojciec Franciszek Marduła, tworzyli niepowtarzalną atmosferę miejsc, w których pracowali. Tętniły one życiem, były miejscem spotkań lutników z najwybitniejszymi muzykami i ludźmi kultury. W takich pracowniach w Cremonie, Paryżu, Brukseli, Wiedniu czy Pradze mogłem również jako młody lutnik doskonalić swoją wiedzę, chłonąć atmosferę i doświadczenie prowadzących je Mistrzów. Z wielkim wzruszeniem wspominam odwiedziny i długie rozmowy o sztuce i etyce zawodowej Ojca, a później mojej, z najwybitniejszymi wykonawcami XX wieku - Ireną Dubiską, Wandą Wiłkomirską, Eugenią Umińską, Tadeuszem Wrońskim, Jadwigą Kaliszewską, Kazimierzem Michalikiem, Andrzejem Orkiszem, Piotrem Janowskim. W końcu lat 90. ubiegłego wieku naszymi częstymi gośćmi byli odwiedzający Zakopane Henryk Mikołaj Górecki i Roman Tottenberg. Niezapomniane są także dyskusje, a często ostre spory z największymi współczesnymi lutnikami: Vladimírem Pilaŕem, Přemyslawem Špidlenem,  Morassim, Nadią Mantovani, Aleksandrem Kryłowem i wielu innymi z całego świata. Efektem tych spotkań są współczesne nowatorskie rozwiązania stylistyczne w lutnictwie europejskim, dotyczące zarówno grupy instrumentów klasycyzujących jak i odbiegających od klasycznej stylistyki.

Instrument rodzi się w głowie lutnika i okres zanim się zmaterializuje jest bliżej nieokreślony. Bywa, że trwa nawet kilka lat i niejednokrotnie spędza sen z oczu twórcy dążącemu do wybrania najbardziej optymalnych rozwiązań konstrukcyjnych i stylistycznych. Dopiero po tym trudnym i wyczerpującym okresie można przystąpić do fizycznej realizacji.

Od prywatnej praktyki do nauki szkolnej

Jeszcze do niedawna jedyną możliwością zdobycia zawodu lutnika była prywatna praktyka u mistrza. Wiele pracowni na przestrzeni ostatnich pięciu stuleci było kuźnią talentów, najbardziej znaną pod tym względem była pracownia Nicoli Amatiego z Cremony, w ślad którego poszli m.in. Antonio Stradivari, Giuseppe Guarneri i Jakob Stainer. W historii polskiej sztuki lutniczej wielkich osiągnięć pedagogicznych dokonała pracownia Franciszka Marduły, z pod ręki którego wyszli najwybitniejsi współcześni polscy lutnicy - Józef Bartoszek, Andrzej Janik, Michał Więckowski, Krzysztof Pawikowski, Tadeusz Słodyczka, Jerzy Piórko i wielu innych.

W latach 50. XX wieku wraz z utworzeniem w Polsce szkolnictwa lutniczego (klasy lutniczej w zakopiańskim Liceum Plastycznym) nauka przeniosła się do pracowni szkolnej, gdzie młodzi adepci poznają także zasady akustyki, podstawy historii sztuki, zasady rysunku, malarstwa i rzeźby. Dziś uczniowie mogą doskonalić swoje umiejętności w szkołach  średnich w Zakopanem i Poznaniu oraz w poznańskiej Akademii Muzycznej. Absolwenci tych szkół stanowią obecnie prawie 90% członków Związku Polskich Artystów Lutników, stawiając polskie lutnictwo w czołówce światowej.

Wnętrze pracowni

Większość mistrzowskich pracowni lutniczych składa się z kilku, co najmniej dwóch, sąsiadujących ze sobą pomieszczeń: głównej pracowni, pokoju recepcyjnego, małego pomieszczenia z podstawowymi obrabiarkami oraz magazynu materiału rezonansowego. W niewielkim zazwyczaj pomieszczeniu pełniącym funkcję pracowni właściwej, znajduje się, w zależności od usposobienia lutnika, większy lub mniejszy „artystyczny nieład”, nadający mu odrębnego klimatu. To miejsce pełne narzędzi, przyrządów, podstawowych materiałów do budowy instrumentu, pachnących żywic, naturalnych barwników i ławy lutniczej, popularnie zwanej „warsztatem”. Tu, według swojej wiedzy i doświadczenia, lutnik konstruując skrzypce z kilku kawałków drewna, w niewielkiej przestrzeni instrumentu zamyka nieskończoną ilość dźwięków. W większości dużych pracowni lutniczych tylko nieliczni klienci mają przywilej wstępu do pracowni właściwej.

W pokoju recepcyjnym przechowywane są w witrynach instrumenty gotowe do sprzedaży lub po konserwacji. Jest to miejsce pierwszej próby dźwiękowej i dokonywania wszelkich spraw związanych z zakupem lub określeniem zakresu prac konserwatorskich. Mała hala obrabiarek i magazyn drewna rezonansowego znajdują się zwykle w innych częściach budynku (suterena i poddasze) i są całkowicie niedostępne dla klientów, głównie ze względów bezpieczeństwa.

Rodzaje drewna

Do budowy instrumentu stosowane są dwa podstawowe gatunki drewna: pachnący żywicą świerk – picea abies oraz jawor – acer pseudoplatanus. Zamiennie stosować można jodłę – abies alba i klon – acer platanoides lub brzozę – betula charakterystycznie pachnącą słodkim syropem. Klimatu dodają zapachy gatunków importowanych takich jak: heban, palisander, mahoń czy bardzo toksyczny fernambuk, z których wykonywane są akcesoria lutnicze - kołki, podstrunnica, prożki, elementy intarsji, pręty smyczkowe, karafułki i inne elementy instrumentów i smyczków.

Odpowiednim surowcem był i jest obecnie świerk (picea abies), który występuje powyżej 800m n.p.m. Naturalnym siedliskiem tego gatunku są rejony górskie położone w Europie u podnóża Alp i Karpat. Rejony te są pod względem rezonansowym najlepszym materiałem na świecie. Po szczegółowych badaniach dendrologicznych prowadzonych w latach 80. ubiegłego wieku stwierdzono, że to właśnie świerk tatrzański i beskidzki stosowali do budowy swoich instrumentów krakowscy lutnicy, m.in. Marcin Groblicz I. Można przypuszczać, że świerk tatrzański stosował przed Grobliczem także Mateusz Dobrucki. Świerk ten trafiał do Krakowa a później do Warszawy i Gdańska spławiany dopływami Wisły i Wisłą do Bałtyku. Podobna sytuacja występowała w lutnictwie włoskim. Drewno świerkowe z pogórza alpejskiego spławiane było Padem do Cremony - największego ośrodka lutnictwa włoskiego, i jeziorem Garda do Bresci.

Jawor pozyskiwano z lasów Beskidzkich i Bieszczad. Już przed II Wojną Światową jawor sprowadzano również z rumuńskiej Bukowiny. Teren Podtatrza bogaty był i jest obecnie w tzw. świerk leszczynowy - „hazelfichte”. Z przekazów ustnych mojego Ojca oraz z własnego doświadczenia wiem, że w Tatrach można wyodrębnić kilka naturalnych siedlisk tego świerku. Są to: rejon Łysej Polany w obszarze Łysej Skałki, rejon Polany Huciska pod Klinową Czubą, rejon Staszkówki tzw. Głębokie, Łężna Dolina i Ciemne Smreczyny oraz rejon Kop Sołtysich. Z tych miejsc pozyskiwano materiał rezonansowy w okresie międzywojennym dla potrzeb własnych miejscowych lutników oraz dla rodzącego się szkolnictwa lutniczego przy Zakopiańskiej Szkole Drzewnej.

Świerk i jawor stanowią podstawowe gatunki drewna, z którego budowany jest instrument strunowy. Ze świerku wykonana jest górna płyta rezonansowa, belka basowa, dusza, listewki żeberek i kloce wieńca boczków. Pozostałe elementy składowe instrumentu, płyta dolna, wieniec boczków i szyjka ze ślimakiem wykonane są z drewna jaworowego.

Wybór materiału rezonansowego

Do końca XX wieku w Polsce lutnicy stosowali powszechną praktykę wybierania materiału rezonansowego w jego naturalnym środowisku, tzn. bezpośrednio w lesie lub na leśnych czy tartacznych składach surowca. Sam, jako młody lutnik wraz z Ojcem do końca lat 70., a później z kolegami, przemierzaliśmy lasy Podtatrza, Beskidu Żywickiego, Śląskiego, Makowskiego, Sądeckiego, Niskiego i Bieszczad, na miejscu dokonując wyboru odpowiedniego jakościowo surowca do dalszej obróbki. Wędrówki te odbywały się wyłącznie późną jesienią i zimą, kiedy to drzewa były w okresie zimowego „odpoczynku”, tzn. kiedy ich wilgotność wynosiła około 30%. Były to niezapomniane chwile bezpośredniego kontaktu z przyrodą oraz wewnętrznej świadomości, że właśnie w tej chwili rozpoczyna się istnienie czegoś jeszcze bliżej nieokreślonego, a wielokrotnie prawdziwa zimowa aura, spory mróz i głęboki śnieg dodawały niepowtarzalnego uroku. Do dnia dzisiejszego wielu lutników, nie tylko w Polsce, posiada w swoich „magazynach” materiał rezonansowy wybierany i przygotowywany do dalszej obróbki indywidualnie właśnie w tamtym okresie. W rozmowach prowadzonych w gronie lutników i muzyków często można usłyszeć: „dla mnie świerk z pod Żywca jest lepszy od tego z Istebnej, gorlicki jawor szlachetniejszy od sądeckiego” itp. Każdy z lutników ma swoje preferencje jakościowe i estetyczne dobierając materiał do budowy instrumentu. Zdarza się również, że przy zamówieniach to muzyk prosi o wykonanie instrumentu z drewna pochodzącego z określonego regionu, czy z drewna o najbardziej odpowiadającym mu rysunku (dotyczy to głównie jaworu), układzie usłojenia czy okresie sezonowania.

Sezonowanie drewna

Każda pracownia lutnicza posiada niewielki magazyn, w którym przechowywane jest drewno rezonansowe w celu jego prawidłowego wysuszenia i przygotowania do obróbki. Po pozyskaniu odpowiedniego wyrzynka pnia materiał ten przeciera się na tzw. kliny rezonansowe, które po odpowiednim ułożeniu muszą się sezonować minimum 6-8 lat w przypadku świerku czy jodły i minimum 10 lat w przypadku jaworu, klonu czy brzozy. Współcześnie ten długi, lecz konieczny proces został prawie całkowicie wyeliminowany na rzecz zaopatrywania się lutników w materiał rezonansowy w specjalistycznych hurtowniach i magazynach, głównie na terenie Niemiec i Francji. W Polsce sprzedażą drewna rezonansowego zajmują się większe sklepy muzyczne i małe firmy handlowe. Niestety nie ma 100% pewności, czy proces pozyskiwania i sezonowania przebiegał tam zgodnie z wymagającymi lutniczymi normami. Nieuczciwi hurtownicy często stosują niedopuszczalne tzw. suszenie sztuczne przy użyciu komór suszarnianych, w trakcie którego materiał rezonansowy zostaje poważnie uszkodzony poprzez wewnętrzne mikropęknięcia, skutecznie eliminujące właściwości akustyczne i rezonansowe drewna, a w ostatecznym efekcie walory brzmieniowe instrumentu.

Normy jakościowe i czasowe sezonowania drewna rezonansowego nie przestrzegane są zupełnie w fabrykach instrumentów i większości manufaktur lutniczych, gdzie liczy się wyłącznie ilość i wygląd zewnętrzny, a warstwa brzmieniowa i artystyczna nie stanowi priorytetu. Stąd też jakość tych instrumentów jest niska, a kondycja brzmieniowa krótka (kilka lat).

Rzadkie materiały i chronione gatunki

Uzupełnieniem gatunków krajowych i europejskich są gatunki drewna importowanego. Należy do nich drewno hebanowe o zabarwionej na czarno twardzieli, z którego wykonywane są akcesoria lutnicze takie jak: podstrunnica, kołki, strunociąg, guzik oraz prożki dolny i górny. Heban stosowany był w przeszłości i stosowany jest nadal sporadycznie do wykonywania intarsji na boczkach lub płytach rezonansowych instrumentu. Do wykonania akcesoriów stosowane są również charakteryzujące się piękną czerwono-brązową twardzielą - palisander, wiśniową - drewno różane, czerwono-ceglastą - fernambuk czy złocisto-żółtą barwą - drewno bukszpanu. Wszystkie wymienione gatunki importowane, poza bukszpanem, objęte są przepisami światowej konwencji o ochronie flory i fauny. Z tego też powodu pozyskiwanie tych gatunków do produkcji akcesoriów jest bardzo ograniczone. Jako praktykujący lutnik mam nadzieję, że nie dojdzie do całkowitego zakazu ich pozyskiwania i będą one dostępne w szczególnych przypadkach do tworzenia nowych instrumentów i smyczków bez uszczerbku dla środowiska, z pożytkiem dla kultury. Światowa konwencja chroni również stosowane powszechnie do końca pierwszej połowy XX wieku takie materiały pochodzenia zwierzęcego, jak kość słoniowa pozyskiwana z ciosów słonia głównie afrykańskiego oraz szylkret wyrabiany ze skorupy żółwia szylkretowego objętego całkowitą ochroną, jako gatunek ginący. Te ostatnie materiały można bez szkody dla instrumentu, a szczególnie dla smyczków, całkowicie zastąpić - kość słoniową np. współczesną kością bydlęcą. Szylkret jest praktycznie niezastąpiony, ale dla dobra przyrody i nas wszystkich, karafułki smyczkowe nie muszą być szylkretowe jak w przeszłości, wyłącznie dla zaspokojenia snobistycznych zachcianek bogatych kolekcjonerów i muzyków, lecz jak tradycja nakazuje hebanowe, równie piękne i szlachetne.

Formy i szablony

Poza kawałkami drewna, narzędziami i przyrządami, w pracowni widoczne są charakterystyczne dla lutnictwa różnego rodzaju szablony płyt rezonansowych, ślimaków,  efów i innych części składowych skrzypiec, altówek czy wiolonczel. Formy do montażu boczków różnych instrumentów złożone są na półkach bądź powieszone na ścianach. Wyposażenie i organizacja pracowni zależy od upodobań jej gospodarza. Są pracownie, w których większość wyposażenia umieszczona jest na stojakach i uchwytach na ścianach tak, aby były dostępne „pod ręką”, a te rzadziej stosowane schowane w szafach i pojemnikach. Spotkałem także pracownie, w których całe wyposażenie schowane jest w szafach a na stole roboczym znajdują się jedynie narzędzia aktualne potrzebne. Nie ma optymalnego rozwiązania dla organizacji pracowni, co stwarza każdą z nich miejscem jedynym i niepowtarzalnym. Wszystko zależy od charakteru lutnika. Z przekazów historycznych i licznych źródeł ikonograficznych, które dotrwały do naszych czasów, możemy jednoznacznie stwierdzić, że organizacja i wyposażenie pracowni nie zmieniły się wiele od pięciu wieków. Nadal znajdują się w nich w podobnym układzie narzędzia, szablony, instrumenty w trakcie budowy i drewno do budowy nowych instrumentów.

Projektowanie

Proces projektowania jest chyba najbardziej emocjonującym i intelektualnie wymagającym etapem. To właśnie wówczas dokonuje się akt narodzin nowego instrumentu (instrumentu, który jest dzieckiem lutnika, któremu jesteśmy winni szacunek, miłość i oddanie do końca procesu tworzenia, do chwili wydania pierwszego dźwięku. Później możemy mieć tylko nadzieje, że trafi w dobre ręce muzyka, który z nie mniejszą miłością i czułością będzie się nim opiekował tworząc niepowtarzalną więź w trakcie ćwiczeń i koncertów). Proces ten trwa nieraz kilka miesięcy i jest to okres najbardziej twórczy. Dla doświadczonego lutnika stosującego perfekcyjnie opanowane czynności technologiczne jest to praca stosunkowo prosta lecz niezwykle fascynująca. Na podstawie szkiców projektowych dokonuje się ostatecznego określenia konturu korpusu rezonansowego, formy komory kołkowej z jej zakończeniem, wykroju otworów rezonansowych, formy sklepień płyt rezonansowych, ustalenia biegu żyłki, ostatecznej konstrukcji i zdobnictwa. Są to jednak tylko kartonowe szablony i luźne uwagi zapisane na papierze. Ostateczny kształt instrument osiągnie w długim procesie tworzenia, do końca ulegając modyfikacjom, a często zmianom założonej koncepcji stylistycznej.

Narzędzia

Po procesie opracowania założeń konstrukcyjno-stylistycznych pracownia zamienia się w miejsce obróbki drewna. W ruch idą strugi, dłuta, tarniki, pilniki i inne mniej lub bardziej specjalistyczne narzędzia, przyrządy i przymiary. Zaczyna się dialog i swoista walka z materiałem, gdyż pomimo doświadczenia materiał prawie zawsze przynosi niespodzianki i problemy, które dotąd nie występowały. Podobnie jak organizacja samej pracowni, wyposażenie nie uległo od kilku wieków większym zmianom. Jej organizacja, ustawienie ławy lutniczej, rozmieszczenie poszczególnych narzędzi, przyrządów, szablonów i innych elementów wyposażenia odpowiada opisom i rycinom z przełomu XVII i XVIII wieku. Stosowane są te same dłuta i strugi, które z biegiem czasu uległy unowocześnieniu, nie zawsze z pożytkiem dla lutnika. Powszechnie stosowanymi dłutami są dłuta stolarskie, rzeźbiarskie i snycerskie. Ich dobór i ilość uzależnione są od twórcy. Zwykle wystarcza cztery do pięciu prostych dłut stolarskich oraz około dwunastu półokrągłych dłut rzeźbiarskich i snycerskich o zróżnicowanym promieniu ostrza. Niewielkich rozmiarów strugi o płaskiej lub półokrągłej stopie, długości od dwóch do sześciu centymetrów, potocznie nazywa się „liliputami”. Do nietypowych narzędzi, które jednak obecnie przestały być stosowane w meblarstwie, należą strugi ośnikowe, służące do opracowania sklepień płyt, szyjki właściwej, tzw. chwytni, oraz ustalenia grubości płyt. Innymi typowym narzędziami są również znacznik do żyłki, grubościomierz tarczowy, znaczniki szerokości brzegu płyty i ustawiacze do duszy.

Najważniejsze są jednak ręce lutnika, jego doświadczenie i intelekt, bez których nawet najbardziej wymyślne i doskonałe przyrządy są tylko „kupą złomu”. Pamiętam z dzieciństwa pierwotne wyposażenie pracowni Ojca - kilka podstawowych dłut i Jego ogromną chęć pracy i tworzenia. Brak narzędzi i właściwego oprzyrządowania nie stanowił żadnego problemu. Brakujące elementy wyposażenia wykonywał sam, czasami w zadziwiająco prosty, ale logiczny, inżynierski sposób. Niektóre z nich służą mi jeszcze obecnie i sprawdzają się lepiej niż zakupione w najlepszych firmach.

Lakiery lutnicze

Po zakończeniu prac technicznych czyli wykonaniu instrumentu „na biało”, pracownia lutnicza zamienia się w pracownię alchemiczną. Lakiery lutnicze do niedawna wykonywane były wyłącznie indywidualnie według recept przekazywanych z pokolenia na pokolenie, a główną ich grupę stanowiły lakiery wytwarzane na bazie żywic rozpuszczalnych w alkoholu – lakiery spirytusowe oraz lakiery wyrabiane na bazie modyfikowanego oleju, najczęściej lnianego – lakiery olejne. Stosowane są nadal również lakiery eteryczno-olejne i eteryczno-spirytusowe, w skład których dodatkowo wchodzą olejki eteryczne, bursztyn i inne żywice kopalne.

Lakiery spirytusowe i olejne stanowią nadal główną grupę. Ich receptury nie zmieniły się prawie od 500 lat, a w renesansie służyły do wykończenia zarówno mebli jak i instrumentów. Własna lub znana z przeszłości receptura gwarantuje doskonałą jakość oraz znakomite efekty artystyczne i techniczne, chroniąc powierzchnię instrumentu przed szkodliwymi warunkami zewnętrznymi. Istnieje jednak spora grupa lutników, która korzysta z gotowych lakierów oferowanych przez liczne firmy chemiczne i lakiernicze, których skład i jakość do końca nie są znane.

Do spreparowania typowych lakierów lutniczych potrzebna jest cała gama naturalnych żywic rozpuszczalnych w alkoholach, w olejkach eterycznych i olejach pochodzenia roślinnego. Najliczniejszą grupę stanowią żywice rozpuszczalne w alkoholu, m.in.: szelak naturalny wytwarzany z wydzieliny wszy lakowej żerującej na drzewach lakowych, występujący w trzech odcieniach: rubin, orange i lemon, sandarak, mastyks, benzoes syjamski, gumi elemi, terpentyna wenecka, gumi gutta, olibanum (składnik zapachowy kadzidła kościelnego - pochodzący z Omanu) i wiele innych. Większość naturalnych żywic pochodzi z obszaru Morza Śródziemnego, do których dostęp był praktycznie zawsze nieograniczony. Wiele żywic sprowadzano z Dalekiego Wschodu, choćby gumi guttę i benzoes. W drugiej połowie XIX wieku stosowano żywice naturalne pochodzące z europejskich żywicznych drzew iglastych, ale okazały się zbyt kruche i nietrwałe. Na szczęście stosowały je głównie fabryki i manufaktury lutnicze.

Niezbędnym składnikiem lakierów jest rozpuszczalnik w którym żywice swobodnie się rozpuszczają. W większości przypadków jest to alkohol min. 80%, olej lniany, naturalna oliwa z oliwek oraz olejki eteryczne: lawendowy, cytrynowy, rozmarynowy, goździkowy i inne, które nadają lakierowi specyficzny, bardzo przyjemny zapach. Sporządzony według właściwej receptury lakier nanosi się przy pomocy pędzla lub tamponu na powierzchnię instrumentu wielokrotnie - do 20 i więcej warstw.

Barwniki

Nierozłącznym elementem lakierów lutniczych jest cała gama barwników pochodzenia roślinnego, mineralnego i zwierzęcego. Są to głównie wyciągi spirytusowe ze sproszkowanej kory, korzeni, pnia, liści, kwiatów, skorup owadów, sproszkowanych minerałów itp. Większość z nich posiada piękny zapach. Najczęściej stosowane są wiórki: drewna sandałowego, kampeszu, ratanii, marzanny farbierskiej, szafran, kurkuma, korpusy owada czerwca kaktusowego (Dactylopius coccus) żyjącego w Meksyku oraz jeszcze niedawno stosowny czerwiec polski (Porphyrophora polonica, Margarodes polonicus) jako źródło barwnika – koszenili o pięknej czerwonej barwie. Stosowane są również barwne żywice, z których najpopularniejsze to: smocza krew pochodząca z Borneo i Sumatry o pięknej czerwonej barwie, gumi gutta pochodząca z tego samego rejonu żywica o żółto-złocistym kolorze, żywica aloesu o brunatnym zabarwieniu, oraz barwniki mineralne takie jak: katechu, ziemia kasselska czy asfalt.

Niestety obecnie sporo pracowni lutniczych w pogoni za łatwym zyskiem stosuje lakiery i barwniki syntetyczne, niskiej jakości, o niesprawdzonym okresie trwałości, nanosząc je na powierzchnię instrumentu metodą natryskową, często skutecznie zacierając naturalny rysunek drewna i jego walory estetyczne. Tego typu praktyki ograniczają inwencje twórczą i nie mają nic wspólnego z lutnictwem artystycznym, jego założeniami, tradycją i autentyczną twórczością. Nakładanie lakieru jest procesem żmudnym, wymagającym od lutnika dużego doświadczenia, ogromnej wrażliwości kolorystycznej, cierpliwości i konsekwencji, gdyż jedna nieodpowiednio dobrana kolorystycznie warstwa może całkowicie zniweczyć wykonaną pracę. Wszystkie czynności, zarówno technologiczne (przygotowanie receptury, odpowiednia gęstości, kolorystyka lakieru, sposoby nakładania) oraz dotyczące warstwy kolorystycznej, jej jasności, przenikania się barw, sposobu wykończenia, są procesem długim i wyczerpującym. Nic nie dzieje się przypadkowo.

Montaż akcesoriów i pierwsza próba dźwiękowa

Po wykończeniu powierzchni lakieru przychodzi oczekiwana chwila montażu akcesoriów, założenia strun i pierwszej próby dźwiękowej. Jest to egzamin, który lutnik składa nie tylko przed sobą, ale również przed muzykiem, kolekcjonerem i każdym oglądającym instrument np. na wystawie czy fotografii. Jest to chwila podniosła i święto pracowni, która zamienia się wówczas w małą salę koncertową, w której rozbrzmiewa muzyka i toczy się czasami burzliwa dyskusja nad jakością dźwięku, czasem wybrzmiewania, łatwością jego wydobywania oraz nad całościową oceną dzieła.

W pracowni, którą prowadzę, tę chwilę nazywamy tradycyjnie „chrzcinami”. Muzyka i dyskusje przepełniają pracownię do późnych godzin wieczornych ciesząc uszy i oczy zgromadzonych. W pracowni szkolnej święto pierwszej próby dźwiękowej gromadzi zazwyczaj nie tylko uczniów specjalizacji lutniczej, ale również danej klasy, dyrekcję szkoły i pedagogów grających na instrumentach smyczkowych. Dyskusjom nie ma końca, a muzyka, zazwyczaj podhalańska, ale również klasyczna i popularna, przepełnia całą szkołę. Twórczość nie lubi pustki - właśnie w chwili zakończenia pracy nad instrumentem rodzi się już pomysł na nowy.

*

Tak kończy się bliżej nieokreślony w czasie proces tworzenia instrumentu i narodzin dźwięku, proces wyczerpujący, ale piękny, warty poniesionego trudu. Instrumenty czekają na swojego nowego właściciela złożone, stosownie do wymogów, w odpowiednich gablotach pomieszczenia recepcyjnego, w którym musi panować stała temperatura około 20˚C i wilgotność powietrza około 60%. Nie jest to miejsce osamotnienia. Zarówno lutnik, jak i odwiedzający pracownię goście, przegrywają instrumenty ciesząc się ich niepowtarzalnym dźwiękiem, a także walorami lutniczymi – kolorystyką i formą.

Pracownia konserwatorska

Pracownia lutnicza to również pracownia konserwatorska, gdzie instrumenty odzyskują swój pierwotny blask i brzmienie. Większość prac to operacje technologiczne, które występują w trakcie budowy nowego instrumentu. Istnieje jednak sporo bardzo skomplikowanych czynności występujących wyłącznie przy konserwacji. Do niektórych prac konserwatorskich instrumentów posiadających ogromna wartość historyczną i wielką wartość materialną, przygotowanie odpowiedniego materiału, właściwego procesu i tempa pracy trwa nawet kilka miesięcy. Na lutniku spoczywa ogromna odpowiedzialność za powierzony instrument, nie tylko zawodowa i moralna, ale również karna za ewentualne zniszczenie obiektu historycznego, podlegającego ochronie prawnej.Jestem jednak całkowicie przekonany, że większość lutników prowadzących własne pracownie nie zamieniłaby swojej profesji na inne, niejednokrotnie przynoszące większe dochody. Dla większości z nas jest to powołanie, od którego nie sposób odejść.

dr Stanisław Marduła, Zakopane