W kulturze muzycznej dawnej Polski (ale też Europy) możemy wyróżnić dwa podstawowe nurty muzyczne: pisany i niepisany. Pierwszy obejmuje twórczość kompozytorów (nie zawsze znanych), utrwalaną i przekazywaną współczesnym i kolejnym pokoleniom za pośrednictwem pisma nutowego (lub innych rodzajów zapisów, np. tabulaturowego). Drugi to bezpośredni przekaz międzypokoleniowy, bez pośrednictwa pisma nutowego, w relacji mistrz – uczeń. Nazwać go można nurtem tradycyjnym (w okresie do XVIII stulecia włącznie) lub ludowym (od wieku XIX). Obydwa nurty tradycji muzycznej istniały obok siebie, a w pewnej mierze istnieją do dziś, wzajemnie na siebie wpływając, wzajemnie się inspirując. Mogło to się przyczynić do przetrwania w muzyce ludowej niektórych dawnych cech instrumentów i praktyki wykonawczej.

Sposoby gry na skrzypcach w XVI, XVII czy XVIII wieku możemy częściowo tylko poznać na podstawie źródeł ikonograficznych i pisanych (traktatów teoretycznych). Wprawdzie niewiele można z nich wywnioskować o samym brzmieniu tego instrumentu czy technice gry, przekazują jednak pewne informacje – np. odnoszące się do samego wyglądu skrzypiec i smyczków (co można zweryfikować w oparciu o zachowane egzemplarze historycznych instrumenów), ich trzymania podczas gry, a także pewnych podstawowych elementów odnoszących się do gry skrzypcowej. Wydaje się prawdopodobne, że niektóre z tych cech, zwłaszcza w odniesieniu do XVI stulecia, gdy skrzypce, jak też technika gry na nich dopiero się kształtowały i stabilizowały w pewnym stopniu przetrwały w praktyce wykonawczej skrzypków ludowych. Za przyjęciem takiej hipotezy przemawia także niezmienna przecież w tak krótkim przedziale czasu anatomia i fizjologia człowieka, a w tym przypadku skrzypków, oraz podobne okoliczności gry – najczęściej akompaniowanie do tańca, z czym wiąże się podobny sposób gry, związany z rodzajem repertuaru. W pisanym nurcie tradycji dominująca taneczna funkcja skrzypków odnosi się głównie do XVI i w pewnej mierze też XVII wieku.

Skrzypce w tradycyjnej praktyce muzycznej zaczęły się rozpowszechniać od drugiej połowy XVII wieku. Przedtem głównym instrumentem tego rodzaju aktywności muzycznej były dudy. Jednak kataklizmy, które ściągnęły na Rzeczpospolitą właśnie w środkowych dekadach XVII stulecia – powsta­nie kozackie Bohdana Chmielnickiego (1648-54), zaraza morowa (1652-1653) czy najazd szwedzki podczas północnej wojny (1655-60) – spowodowały znaczne wyludnienie i zubożenie społeczeństwa (zwłaszcza w miastach), ruinę ekonomiczną kraju. Dudziarze, zawodowi już wówczas muzycy, dobrze dotąd zarabiający, tracili miejsca pracy i emigrowali – głównie do krajów niemieckojęzycznych. Ich miejsce w tradycyjnej praktyce stopniowo zajmowali skrzypkowie, by już w XIX wieku stać się podstawowymi instrumentalistami kapel ludowych, niezależnie od regionu kraju. 

Znamienną cechą muzyki ludowej jest znaczna wariantowość, co odnosi się zarówno do instrumentów, w tym skrzypiec, wykonywanych przez ludowych wytwórców, jak też samej gry. Zatem ludowe skrzypce są zróżnicowane co do swoich parametrów konstrukcyjnych: kształtu oraz wymiarów instrumentu i jego części składowych, sposobu ich wykonania, wykorzystanych materiałów. W zasadzie można powiedzieć, że pewien model konstrukcyjny istniał wprawdzie w świadomości ludowych lutników, ale jego realizacje przybierały postać licznych wariantów, a stopień standaryzacji był nieznaczny. Podobnie było w minionych wiekach, zawłaszcza w XVI stuleciu. Warto też wspomnieć, że w ludowym instrumentarium skrzypcowym naszego kraju zachowały się pewne dawne cechy konstrukcyjne. Dotyczy to skrzypiec, ale też basów, których korpus, z szyjką, komorą kołkową, głowką, a nawet guzikiem, żłobiony był w monolicie, a tylko górna płyta pudła rezonansowego wykonywana oddzielnie i doklejana. Podobnie zbudowane są wielkopolskie mazanki i podhalańskie złóbcoki czy beskidzka oktawka. Archaiczną formę zachowały też podstawki mazanek i dawnych basów we wschodniej Wielkopolsce (Kaliskie) czy Małopolsce (Kieleckie), w których nóżki mają różną długość – krótsza opiera się na górnej płycie pudła rezonansowego, dłuższa zaś przechodząc przez otwór wycięty w tej płycie wspiera się na spodzie korpusu, pełniąc tym samym funkcję duszy. Tego rodzaju cechy konstrukcyjne miały też  zwązane z nurtem niepisanym tradycji muzycznej fidele kolanowe, współcześnie rekonstruowane, jak tzw. fidel płocka z połowy XVI wieku czy tzw. suka biłgorajska, znana z przekazów ikonograficznych w XIX wieku.

Różnorodność budowy dotyczyła także smyczków, które prawie do naszych czasów zachowały się w ludowej praktyce skrzypcowej w różnych formach, odpowiadających różnym etapom ich historycznego rozwoju (niejednakowego w poszczególnych regionach kraju) – od  stałego połączenia włosia z drzewcem, bez możliwości regulacji napięcia, przez niewielkie możliwości skokowej regulacji napięcia dzięki ruchomej żabce z zaczepami o karby na pręcie, do regulacji naciągu za pomocą śruby w żabce, jak we współczesnych smyczkach profesjonalnych. Najstarsze rodzaje smyczków były wygięte na zewnątrz, co sprzyjało bardziej naturalnej artykulacji dźwięków. 

Skrzypce ludowe, podobnie jak te historyczne, zaopatrzone były dawniej w struny jelitowe. Były one słabiej napięte, co przekładało się na słabsze brzmienie instrumentu, jednak wystarczające wobec zwyczajowych miejsc muzykowania skrzypków – tak w niepisanym, jak i pisanym nurcie tradycji muzycznych (stosunkowo niewielkie pomieszczenia: karczmy, komnaty dworskie). 

W tradycyjnym, niepisanym nurcie praktyki skrzypcowej, również podobnie jak w pisanym, długo nie obowiązywały normy w zakresie strojenia instrumentu, nie było znormalizowanego systemu strojenia. Nie panował jeszcze powszechnie, stopniowo dopiero wprowadzany w XVIII wieku system równomiernie temperowany. Tego rodzaju zjawisko tonalne w muzyce ludowej przybierało postać rozszerzonych stref częstotliwości niektórych stopni skali. Stopień trzeci np. mógł być (licząc od dźwięku centralnego, a w systemie dur-moll od toniki) tercją małą, wielką lub neutralną. Podobnie stopień czwarty intonowano jako kwartę czystą lub neutralną. W regionach karpackich taki sposób gry utrzymał się do dziś, a swobodniejsze intonacyjnie artykułowanie dźwięków nazywane bywa przez muzykantów „brudzeniem”.

Ludowi skrzypkowie, podobnie jak dawni, różnie trzymają instrument podczas gry: wspierają go bowiem na ramieniu, szyi, piersi (lewej lub prawej), mostku. W praktyce ludowej zależy to od regionu, ale też partii muzycznej instrumentu, podziału skrzypków w kapeli – np. na obszarach karpackich muzykant grający partię pierwszych skrzypiec (tzw. prym) trzyma na ogół skrzypce na ramieniu, grający drugie skrzypce (tzw. sekund) wspiera je na piersiach lub na mostku. Jest to przede wszystkim spowodowane rodzajem realizacji muzycznej: linia melodyczna (pierwsze skrzypce) czy akompaniament akordowy (drugie skrzypce). Często spotykane u ludowych muzykantów trzymanie skrzypiec przy szyi oraz pochylenie ich ku dołowi i na bok (w stronę najwyższej struny) było powszechne we Włoszech w XVII wieku. 

Kolejny element wykonawczy obydwu nurtów muzyki skrzypcowej, przetrwały w praktyce ludowej do dziś, to gra tzw. krótkim smyczkiem. Współcześni ludowi skrzypkowie, grający dłuższym, znormalizowanym smyczkiem skrzypcowym, na ogół produkowanym fabrycznie, trzymają go powyżej żabki, podobnie jak skrzypkowie w XVIII wieku, gdy wprowadzono dłuższe smyczki. Z dwóch stosowanych historycznie uchwytów smyczka, zależnych głównie od rodzaju muzyki – tzw. włoskiego i francuskiego, ten pierwszy stowany jest do dziś przez skrzypków klasycznych, drugi zaś na ogół zachował się w wykonawstwie ludowym (polega on na trzymaniu smyczka  palcem wskazującym, środkowym i serdecznym, podłożeniu kciuka pod włosie i odchyleniu małego palca. 

W obydwu nurtach tradycji muzycznej – w pisanym w XVI wieku, a cześciowo nawet do końca XVII stulecia, a w niepisanym do naszych czasów – wykonawstwo  skrzypcowe charakteryzuje gra w pierwszej pozycji, głównie na najwyższej stronie (e²), rzadziej niższych (a¹, d¹), pomijanie lub bardzo rzadkie wykorzystywanie najniższej struny (g). W pewnym stopniu jest to, jak się wydaje, pozostałość wcześniejszego używania przez muzyków instrumentów skrzypcowych mających tylko trzy struny, jak do tej pory obecne w wielkopolskiej muzyce ludowej mazanki czy starszy typ podhalańskich złóbcoków. Taki sposób gry wiąże się niewielką rozpiętością wykonywanych melodii. 

Martin Agricola, niemiecki teoretyk muzyki i kompozytor, w traktacie Musica instrumentalis deudsch (a konkretnie w drugim wydaniu dzieła z 1545 roku) wzmiankuje o polskich skrzypcach („Polische Geigen”), i typowej dla nich tzw. „paznokciowej” technice gry. Taki sposób skracania strun jest współczesnie stosowany w rekonstruowanych fidelach kolanowaych (fideli płockiej, suce biłgorajskiej). 

Bardziej tradycyjni skrzypkowie ludowi starszego pokolenia, podobnie jak dawni (zwłaszcza w XVI wieku), rzadko stosowali wibrację dźwięków, a jeśli już to „rzadką”, zazwyczaj dla ozdobienia niektórych tylko dźwięków. Ich grę cechowała wyrazista artykulacja, przeważnie non legato, akcentowanie przebiegów rytmicznych. 

Wspólną cechą praktyki skrzypcowej obydwu nurtów tradycji są wokalne wzory dla granego repertuaru, jak też stylu wykonawczego, sposobów artykulacji. Śpiew bowiem długo pozostawał ideałem sztuki muzycznej, zwłaszcza w muzyce religijnej. Jeszcze u schyłku XVIII wieku Wacław Sierakowski, proboszcz krakowskiej katedry, pisał: „Kościoł Boży do wychwalania Stworcy Naszego, Pana Zastępow, na Nabożeństwach w Świątyniach swoich potrzebuie ludzkiey piersi tylko”. W wykonaniach woklano-instrumentalnych skrzypkowie grali (dwoili) partie śpiewaków. Co ciekawe, repertuar instrumentalny polskiej muzyki ludowej w znacznym stopniu opiera się na pieśniowym – innymi słowy: skrzypkowie (i inni muzykanci) grają instrumentalne warianty melodii pieśniowych – solowo lub w kapelach, oddzielnie lub wspólnie ze śpiewakami, co zależy od regionu czy rodzaju repertuaru.

Dla muzyki dawnej istotna była improwizacja. Muzycy nie zawsze grali z nut, zapisy nutowe nie były powszechnie stosowane, co przede wszystkim odnosi się do jej nurtu tradycyjnego. Granie „z pamięci” stało się podstawową wręcz cechą muzyki ludowej. Wiąże się to z charakterystycznym dla niej zjawiskiem wątku muzycznego. Wątek to idea muzyczna, pewien abstrakcyjny wzór melodii, znany muzykom ludowym dzięki ich kompetencji kulturowej. Wątek jest poznawalny praktycznie tylko poprzez jego realizacje w postaci wariantów, których liczba, tak jak liczba potencjalnych wykonań, jest niepoliczalna. Zatem improwizacje, twórczy sposób wykonania to specyfika tradycyjnych muzykantów, w tym skrzypków. Trzeba też podkreślić, że w ten sposób grano nie tylko solowo, ale też w kapelach, w których każdy z muzykantów reaklizował twórczo własny wariant wykonawczy, co określane jest mianem heterofonii wariacyjnej.

Specyficzną manierą obydwu nurtów tradycji muzycznej jest tempo rubato, różnie realizowane w praktyce wykonawczej. W nurcie niepisanym rubato zachowało się do naszych czasów, chociaż na ogół tylko w niektórych regionach – głównie na Mazowszu i w północnej Małopolsce (Radomskie), gdzie realizowane jest w obrębie taktów, oraz na Podhalu, gdzie przebiega w ciągu frazy muzycznej.

Prawdopodobnie w XVI wieku znano różne sposoby gry na skrzypcach, co w muzyce ludowej ma miejsce jeszcze współcześnie i zależy od lokalnej tradycji regionu, subregionu, a nawet indywidualnych upodobań skrzypka. Skrzypkowie XVI-wieczni grali głównie do tańca. Również w muzyce ludowej wtórowanie tańcom stanowi postawową i nieomal wyłączną część praktyki muzykantów – w tym skrzypków. Jest nawet miarą ich oceny – dobry muzykant  „gra pod nogi”, zły - „podcina nogi”, czyli przy grze „dobrego”, dzięki odpowiedniej realizacji metrorytmicznej i akcentowej tańczy się dobrze, podczas gdy w grze „złego” skrzypka cechy te nie są dostatecznie eksponowane, co utrudnia tańczenie. Jest to zresztą oddzielna umiejętność, która nie musi być zależna od ogólnych zdolności i sprawności technicznej skrzypka.

prof. Zbigniew J. Przerembski


Literatura:
1. David D. Boyden, Dzieje gry skrzypcowej od początków do roku 1761, oraz jej związek ze skrzypcami i muzyką skrzypcową: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1980.
2. Ewa Dahlig, Ludowa gra skrzypcowa w Kieleckiem, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1991.
3. Ewa Dahlig, Ludowe instrumenty skrzypcowe w Polsce, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2001.
4. Ewa Dahlig-Turek, Maria Pomianowska, Polskie fidele kolanowe: (re) konstrukcja, Collegium Artium, Uniwersytet Jagielloński, Uniwersytet Warszawski, Warszawa – Lublin – Kraków 2014.
5. Zbigniew J. Przerembski, Dudy: dzieje instrumentu w kulturze staropolskiej, Warszawa 2006.